1. Pred nami je Prešernov dan. Moj izbor iz Prešernovih poezij: Kam, Memento mori.

2. Za nami je festival klubske mlade glasbe Ment. Moj favorit: Makrohang.

3. Za nami je premiera gledališke predstave Kralj Ubu v ljubljanski SNG Drami. Moj spust po gledališkemu XX. stoletju do Alfreda Jarryja, avtorja Kralja Ubuja, je: Mark Pauline (I.), Julian Beck in Judith Malina (II.), Antonin Artaud (III.).

I.

Smo v predmestju ameriškega velemesta, na bencinski črpalki, med množico črpalk. Bencinskem servisu se je v velikanskem hrupu približeval ogromen, velikanski stroj, daljinsko vodena industrijska žival, ki se je premikala po gosenicah. Na mašini neznanega izvora je bila nameščena množica topovskih cevi. Nič hudega sluteči uporabniki bencinske črpalke so otrdeli, ob strelih večtonskega giganta so se zgrozili. Topovske cevi so jih zasule z odsekanimi piščančjimi kremplji. Na tisoče, na stotisoče piščančjih krempljov je prekrilo ploščad črpalke. Situacija je bila tako nerealna, da je bilo v tistem trenutku nemogoče razumeti smisel dogajanja. Tudi če bi ga razumeli in povezali zaporedja, ki so se zvrstila, ne bi mogli razumeti, kaj počne človeško zapestje med piščančjimi kremplji.

Med gledališko predstavo za slučajne gledalce na becinski črpalki je režiserju Marku Paulineju odtrgalo roko. Zapestje so kasneje našli, ga shranili v polivinilsko vrečo ter mu ga v kliničnem centru prišili na štrcelj. Tisti dan, leta 1982, je Mark prvič med predstavo eksperimentiral z raketnim gorivom. To se je izkazalo za usodno in ikonično. Preden je šel Mark Pauline študirat umetnost na Eckerd College, je bil vpisan na vojaško akademijo, na smer robotistika.

ZDA so res nenavadna država!

Njegova profesorica angleškega jezika na vojaški šoli je bila fanatična poznavalka Bertolda Brechta, ki je svojo strast prenašala na svoje študente tako intenzivno, da je bila logična posledica, da se je občutljivi Mark prepisal na umetniško akademijo, smer gledališče.

Markov subkulturni krog je bil zbran okrog benda Dead Kennedys, njegovo gledališče pa je imenoval Survival Research Laboratories.

II.

Na pariški Sorboni se je leta 1968 zbrala tisočglava študentska publika. Pred univerzo je stala strnjena vrsta oboroženih uniformirancev. Več kot očitno je bilo, da uniformirancev z dogodkom ni povezoval skupni umetniški interes. Njihovi ovaduhi so bili v dvorani pripravljeni sprožiti vstop uniformirancev v gledališko dvorano. Toda iz razvoja dogodkov bo postalo več kot razvidno, da bodo postali najbolj nenavadno občinstvo vseh časov. Postali bodo občinstvo predstave, iz katere bo na veke vekomaj sevala materalizirana, očem vidna svoboda.

Tisti dan se je na Sorboni odigrala prva in zadnja nenasilna revolucija na svetu.

Francoski žandarji in njihovi ovaduhi bi se lahko tistega dne razjokali nad svojo bedno eksistenco. Zakaj pa to ne bi bilo mogoče? Saj so tudi francoski žandarji ljudje, mogoče celo občutljivi moški. Za moške koreografije gre! Na začetku predstave Paradise now! so stali igralci v spodnjem perilu pred občinstvom, napetost v prostoru je bila religiozna. Takšna, ki zareže zrak, tik preden se bo začela liturgija. To metodo so religije prevzele iz gledališkega vademekuma takrat, ko sta bila gledališka umetnost in religiozno obredje še eno in isto, v skupni obliki. To vedenje je odzvanjalo tudi med menjavo noči v globoko noč na Sorboni.

Nekaj mesecev kasneje se bo nebo zrušilo človeštvu na glavo. Toda to je že druga pripoved.

Na odru je MC nagovoril avditorij: "Prepovedali so nam na odru kaditi pipe s hašišem, vam tega ne morejo. Prepovedali so nam uživati LSD na odru, vam tega ne morejo preprečiti. Prepovedali so nam spolno občevati na odru, vam tega ne morejo preprečiti. Povejte mi, kakšen smisel ima revolucija brez vsesplošnega spolnega občevanja? Vam nihče ne more preprečiti spolnega občevanja v dvorani. Vi ste svobodni, pomagajte nam, da se bomo osvobodili tudi mi."

Občinstvo se je sleklo, dionizični opijati so se vlivali v lepa in pametna telesa. Tisoč in več gledalcev se je zalizalo z igralci, prepletlo se je v največji spolni akt vseh časov. Vsi so se zlili v eno, oba spola in transspol, brez vseh zadržkov, v eno in isto. V vrhovno. V svobodo!

Tisti, ki niso vstopili v svet svobode, so več kot očitno obviseli na obrobju predstave, nenačrtovano so postali gledalci. Postali so brutalno vidni, trotasti troli. Taki neumni troli. Postali so gledalci svobode. Abstrakcija in figurativnost sta zaživeli istočasno. Je to sploh mogoče? Mogoče, zgodilo se je za vekomaj na Sorboni. Julian Beck in Judith Malina iz gledališča Living Theater sta se veselila duha časa. Ko so imeli naslednjo ponovitev na Ediburškem festivalu, sploh ni bilo potrebno publike pozvati k spolnem aktu, v dvorani so že pred začetkom predstave vsi spolno občevali.

Antonin Artaud je ena od osrednjih referenc Living Theatra. Kritika se je spraševala, če je to gledališče, kaj je potem Shakespeare?

III.

Leta 1931 Antonin Artaud prvič v življenju vidi tradicionalni balijski ples na kolonialni razstavi v Parizu. Ta ga je tako brezprizivno prevzel, da se nikoli več ni mogel vrniti v zahodno projekcijo protagonistovega in antagonistovega in njunega individualnega istovetenja. Kolektivni balijski ples je za Antonina Artauda postal osrednji spolni ritual, ki ga izvajajo samo moški. Kolektivna situacija balijske ritualnosti prekriva ritmično funkcijo moške neskončnosti. Antonin Artaud se zavzema za kerubina; nekoga, ki nima več spola.

V vsakem plesnem jeziku so nameščene konstrukcije in ekspresije. Eros družbene reprodukcije je sinonim za gledališko obsesivnost. Na koncu procesa pa sistem silnic telesnosti proizvaja izris kolektivne smrti.

"Živimo v času, ko je vse, kar doživljamo, nasprotno svobodi", zapiše: "režija je ritmična sodba mesene telesnosti!" V njej vidi hitrost med odigranim in izdihanim. V navalu samokaznovanja Artaud celo misli, da je on tisti, ki je v münchenski pivnici prenesel vse moške informacije neposredno iz oči v oči Adolfu Hitlerju. Zaradi tega nevarnega obsesivnega razumevanja hitlerjanske obrednosti ga izključijo iz komunističnega nadrealističnega gibanja.

Antonin Artaud meni, da ne more biti umetniškega dela, če v njem ni nameščenega strahu, kuge in metafizke. Človeštvo igra strastno stanje planetarne miltantne skupnosti. Artaudovi narkomanski obredi določijo novo permisivno gledališko blaznost, ki se jo je naučil od Alfreda Jarryja, avtorja Kralja Ubuja. Antonin Artaud je rojen istega leta, ko prvič uprizorijo Ubuja, leta 1896. Od leta 1927 do leta 1930 je ustanovil gledališče z naslovom Alfred Jarry.

Igralec, ki igra očeta Ubuja, mora izrisati reliefno obliko vloge, okužen mora biti z vlogo. Igralčeva osebna obeležja ozaveščenih identifikacij. Ubu mora preigrati vse registre in tonalitete komičnih tekstualnih persiflaž. Ko padamo po gledališkem XX. stoletju gledališča, nenehno iščemo poudarke v temnem in ostrem smehu. Iščemo "Novum organum".

Duh časa opogumlja umetnika, da se izpostavi s takšnimi instrumenti, ki so bili še pred kratkim nedostojni.