To je tekst o dveh nasprotnih pozicijah, o dveh stilnih formacijah. V središču pogleda bo postmodernistična stilna formacija. Visoko modernistična pozicija, ki bo svoj vrhunec doživela verjetno šele v poznih petdesetih letih XXI. stoletja, pa bo v tekstu prisotna le kot antagonizem, kot sredstvo razumevanja problema preteklega stilnega formativa, postmodernizma. Ponovimo in učvrstimo problem z vprašanjem: kaj je bilo po postmodernizmu? Po letu 1995? Predvsem ne konec modernizma. Ena stran skandira: "Tisto, kar je z znanostjo združljivo, naj živi, tisto kar ni, naj umre!" Postmodernisti pa zatrjujejo, da še vedno živimo v času postmodernizma. To sta ti dve načelno nasprotni si poziciji.

Tekst, v katerega boste ravnokar vstopili, je dvojnik teksta prejšnjega tedna, je dvojnik komentarja o filmskem umetniku Aleksandru Nikolajeviču Sokurovu. Bližnja asociacija ob njegovem filmu Sonce mi je sprožila željo, da pred vami reflektiram fenomen umetnika Matthewa Barneya, predvsem zato, ker je skoraj neviden v ljubljanskem kulturnem bazenu. Pozor! Umetniški skupnosti je znan!

Zakaj je današnji tekst dvojnik teksta o Sokurovu? Predvsem zato, ker so moje umetniške pozicije nasprotne Barneyevemu postmodernističnemu slogu, podobno kot Sokurovu, istočasno pa občudujem njegov umetniški formativ. Naj se izrazim s formulacijo iz modnega sveta: "Občudujem njegov outfit." Pozna se, da je bil skoraj desetletje zaposlen v modni industriji kot maneken.

Matthew Barney

Matthew Barney je ameriški, Aleksander Nikolajevič Sokurov pa ruski umetnik, toda kljub temu sta oba na isti formativni strani. Nacionalne kategorije v umetnosti so še danes zelo zelo pomembne. Vsekakor se bo to kmalu spremenilo. Po vsej verjetnosti bo trajalo še največ sto petdeset let. Zato si za zdaj še vedno ne znamo predstavljati, da bi bil Wagner Italijan, Verdi pa Nemec. Seveda sta si površnemu opazovalcu Barney in Sokurov radikalno različna, v svoji skrajnosti pa istovetna. Oba izhajata iz postmodernističnih pozicij in oba menita, da še vedno živimo v postmodernističnemu času.

Kako se je zgodilo? Bilo je natančno tako in nič drugače, to lahko potrdita tudi dve priči. Z Dunjo, Miho in Goranom smo si v IFC centru v New Yorku ogledali izbor filmov Matthewa Barneya. Umetnine so bile posnete v različnih časovnih razmakih in v različnih formatih:

a.) kratek akademijski film,

b.) rana video umetnina o cesarju Hirohitu in

c.) srednjemetražni film Le Lama lamina (Iz blata, v rezilo), ki je bil posnet leta 2004, takoj po zaključku famoznega filmskega ciklusa Cremaster (1-5).

V današnjem komentarju ne mislim pred vami remiksati ciklusa Cremaster, temveč vas bom v finalu teksta povabil na medmrežno filmsko projekcijo prvega iz serije Cremasterjev. V kino dvorani IFS nas je sedelo devet gledalcev, ne več, ne manj, od tega sta bila poleg nas štirih še dva umetnika iz Ljubljane. Zgodilo se je pač tako. Torej, v dvorani sredi New Yorka je bila več kot polovica publike Slovencev.

Vstopimo v Barneyevo filmsko logiko!

a.) V prvem filmu, ki je bil posnet v izteku akademijskega obdobja, je bila že natančno razvidna njegova obredna obsedenost. Film je zagotovo najintenzivnejša umetniška zvrst, predvsem zaradi bližnjega pogleda gledalca na človekov obraz. Matthew Barney je to filmsko tezo obravnaval na podoben način, kot so se abstrakcionisti na začetku XX. stoletja potapljali z mikroskopi v paralelni svet mikroorganizmov. Odločil se je, da se bo posnel s kamero za mikroskopsko snemanje, kako na svojem obrazu masakrira akne, svoje mozolje. Povečane akne so ustvarjale čez ekran s svojo ogromnostjo surealno filmsko pokrajino. Saj se zavedate fenomena: človeštvo si gradi zavest o samemu sebi z bližnjim pogledom na svojo biomehaniko obraza. Tudi s pogledom na svoje akne.

Podobna umetniška metoda se je pojavila v analitičnem kubizmu na začetku XX. stoletja. To je bilo takrat, ko so kubisti pogledali tuj obraz z največje možne bližine, nos na nos, z različnih strani. Skupni vtis so se nato prenesli v prostorskost slike.

b.) Ko gledamo videomaterializacijo o kapitulaciji japonskega cesarja Hirohita skozi obrednost podpisa kapitulacije, vidimo Barneyevo željo, da bi se obred opredmetil v relikvijah. Ta želja ga je popeljala do simulacije Beuysovih umetniških postopkov. Tako kot je Sokurova zapeljal v postmodernizem Tarkovski, je Barneya zapeljala Beuysova metoda. Menim, da Matthew Barney izbira takšne motive in teme, ki so nasprotni njegovi intimni istovetnosti. Menim, da so njegovi filmi vse tisto nasprotno, tisto, kar je od njega zelo oddaljeno. Na tak način njegova distanca postane gradnik surealnih pokrajin. Beseda, ki me kljub vsemu združuje z obema umetnikoma je beseda - zbranost! Umetniška zbranost in potrpežljivost!

c.) Tretja projekcija iz IFC centra, ki jo bom osvetlil, je umetnina z naslovom Le Lama lamina (Iz blata, v rezilo). Barney je v mestu Salvador de Bahia, v regiji Candomble v Braziliji, za pustno povorko zgradil posebno gibljivo ploščad, ki je v filmu videti kot da visi med stvarnostjo in karnevalsko obredno obsedenostjo. V notranjosti ploščadi je organiziral strojno resničnost kot umetniško gonilo. Tisto, kar se goni, dobesedno! Pustovanje je čas, ko živimo v času pred postom. S pustovanjem se očistimo svoje živalskosti na takšen način, da legaliziramo vse svoje živalske nagone. Film je posnet v realnem času, med pustno procesijo, tako v zunanjem kot notranjem pogledu.

Natančen opis Barneyeve gibljive pustne ploščadi: na zunanjem delu vidimo ogromno tolkalno skupino, ki daje ritem stotini plesalcev. Že na prvi pogled je bila ploščad drugačna od vseh drugih pustnih ploščadi. Glasbeni spolni ritual je uprizarjal pogansko divjost. V notranjosti pa smo gledali kaotično, vročično, hermetično čudenje. Spolno čudenje.

Notranji pogled je z atonalno, avantgardno glasbo generiral "navdušenje nad biomehaniko erotike". Na pustni ploščadi je bil nameščen gromozanski stroj za sekanje dreves in obdelavo hlodovine. Točno tak stroj, kot tisti stroji, ki nam uničujejo pljuča sveta. V zunanjem pogledu smo gledali eko aktivizem in strojni fetišizem. Avditorij na ulicah Salvador de Bahije je paradigmo spremljal z neskončno radostjo, ki jo je proizvajal ritem glasbe. Vsi so se veselili, z nami vred v kino dvorani, ker gremo naravnost v smrt. Veselile so se brazilske pustne množice, množice sreče. Mi v kino dvorani pa smo spremljali simultano z zunanjim svetom sreče notranjo sveto resnost.

Tisto, kar je na videz resno, temu je potrebno posvečati vso pozornost! To je bila drža visoke in svete resnosti. Tako smo brez zadržka zdrsnili v religiozna občutja. Seksualno je tisto, kar proizvaja religiozno obrednost. Tudi južno ameriško - katoliško in olimpijsko. Vedno je tako; medtem ko kolektiv pada v transcendentno, avantgardisti gledamo v notranjosti resničnosti mit o skrunitvi. Vedno je tako, da medtem, ko se množice veselijo na trgih, nam duhovniki kradejo naš smisel. Plenijo sveto. Plenijo umetnost. Da, religiozen sem! Moja religija je umetnost.

V filmu La Lama lamina v subsvetu strojnice "človek-mit" masturbira na kardanski gredi stroja. S stoječim spolovilom se drgne ob rotirajočo gred, okrog gredi pa se oblikuje iz strojne masti oblika mitske podobe. Vau, kot bi bili v trebuhu ljubitelja slabih filmov. Enourni film "Iz blata, v rezilo" v strokovni javnosti slovi kot film-pogorišče. Seveda, ko je pa po seriji petih filmov Cremaster deloval kot okoljevarstvena žalostinka. Toda, kje je tukaj konflikt z visokim modernizmom!? Odgovor: v Barneyevi poroki z Björk!

Spoštovani avditorij, v finalu povejmo še nekaj besed o sinkretični umetnini Cremaster, ki si jo boste zdaj ogledali na medmrežju. V njej boste videli film, opremljen z baročnimi prvinami, s prostozidarsko emblematiko, s kabarejem budimpeštanske provincience, z nostalgijo hollywoodskih muzikalov, pustni ludizem in vestern.

Pomen besede cremaster - to je tista mišica, ki dviga moda!