Če se obrnem nazaj proti XX. stoletju in ga pogledam bodisi po gladki površini, bodisi v njegovo globino, vidim dve generalni umetniški metodi, ki sta svetu izoblikovali velik stilni obrat. Na vzhodu je bila to supremacijska, na zahodu pa ready made metoda. Do današnjega dne sem na portalu+ že večkrat komentiral umetniško supremacijo Kazimirja Maleviča, bolj redko pa metodo Marcela Duchampa. Danes sem se odločil komentirati nekaj, kar bi vam moral najbrž že zdavnaj osvetliti, da bi vam bilo lažje razumeti umetnost XXI. stoletja. 

S supremacijsko umetniško metodo sam pripadam vzhodnemu svetu: Kijevsko - Moskovsko - Peterburškem umetniškem bazenu oziroma Ljubljani - Zagrebu - Beogradu. V takšen svet so me rodili in ostal sem mu zvest. Globinsko pripadam črnemu krogu, belemu kvadratu na beli površini in črnemu križu. Umetnost je silno zapletena človeška oblika, čeravno mislite nasprotno. Dvajseto stoletje določata tako vsebinska kompleksnost, kot stilna minimalnost, ki se je večinsko oblikovala v metropolah, kot so Berlin, Pariz, Dunaj, Madrid, Moskva, New York, Tokio, Los Angelos in Stockholm. So pa tudi izjeme, recimo v majhnih mestih, kot so Dessau ali Vitebsk.

Človek se je skozi stoletja obdajal z arhitekturo in infrastukturo - z objektnostjo. In pozor! Kar je za naš komentar še posebej pomembno - s predmetnostjo. Tisoč in tisoč, če že ne stotisoč predmetnih nujnosti nam je izoblikovalo raznovrstne potrebe. Skozi tisočletja smo gledali prehod od nature k umetnemu, opredmetenemu svetu. Vsak predmet ima za seboj razvojno oblikovno pot.

Supremacijska metoda: iz oblike, v obliko, v oblak.

Rady made metoda: Iz oblike, v obliko, v pisoar.

***

Danes bom didaktičen, postopno počasen samo zato, da bom razumljiv. Predvsem za tiste, ki zaostajajo. Od blizu bomo pogledali v Duchampovsko revolucijo, ko iz nečistega proizvajamo čisto, in ko iz nevrednega proizvajamo vredno.

Štirje ready made udari, ki določajo Duchampovo metodo:

Duchampov udar št. I.: prisvajanje in preimenovanje predmetnosti! 

Marcel Duchamp je menil, da ima nakjučje za umetnost veliko večji pomen od akademske umetniške virtuoznosti. Zato je vse svoje umetniško življenje usmerjal v raziskavo naključji. Konceptalno si je prisvajal predmetnost. Po tistem, ko je predmet proglasil za umetnino, jo je še preimenoval: pisoar v fonatano. Fonatano je prvič razstavil leta 1917 na razstavi asociacije neodvisnih umetnikov in ravno kolegi iz neodvisne umetnosti oziroma njihov odbor mu je nasilno odstranil umetnino z razstave. To ga je razjezilo. Leta 1918 je izjavil: Očitno je, da se bo moj ready made nenehno spreminjal. Zelo kmalu, po letu 1919 se je z ready made proglasitvami samoomejil na točno določeno število umetnin na leto samo zato, da ne bi prišlo do inflacije vrednosti.

Naj vas spomnim, da beseda pisoar izhaja iz francoske besede pisoir, pisser, kar pomeni urinirati. Fontana pa izhaja iz italjanščine in pomeni vodomet, ki seveda asocira na uriniranje. Humor je ena od osrednjih motivacij pri izvajanju ready made akcij. Umetniška revolucija se je zgodila v trenutku, ko umetnik ni več potreboval substance (kot je recimo glina ali barva), da bi oblikoval podobnost. S preimenovanji je podobarska umetnost po tisočletni prevladi končno izgubila svoj pomen.

Duchampov udar št. II.: vzajemno pripravljena predmetnost!

Predmetnost je združeval na takšen način, da ji je odvzel njeno funkcionalnost. Didaktičen primer: združil je stol in kolo tako, da se ni dalo na stolu več sedeti, s kolesom pa ne več voziti. S tem, ko je predmetoma vzel njuno funkcionalnost, ju je s tem dejstvom preselil v polje umetnosti. Duchamp je z pripravljenim združevalnim materialom napovedal prihajajoči dada in nadrealistični jezik.

Duchampov udar št. III.

V moderno umetnost je uvedel nujno potrebno didaktičnost. Želel je, da gledalci razumejo postopek nastanka umetnine. Tako je avditorij vztrajno poučeval o svoji umetnosti s svojim svojevrstnim humorjem.

Duchampov udar št. IV.

Na koncu življenja je izoblikoval umetnino Rotorelief, ki ni bila več čista ready made struktura. To so bile grafične strukture, ki jim je z vrtenjem navidezno izničil materialnost, podobno kot navidez izgine materialnost pri vretenju letalskih propelerjev. Na tej točki se je Duchamp približal Maleviču, če bi Malevičev črni križ zarotirali bi dobili črni krog. Iz oblike v obliko, v črni krog. Iz črnega križa s kinetiko v črni krog. Tema komentarja me že zavaja, vabi me, da bi se preusmeril iz ready made v Duchampovo genialno umetnino Veliko steklo, toda pri tej umetnini bi se nepoznavalci umetnosti počutili popolnoma zbegani. Zato se vračam k izhodiščni metodi prejšnjega stoletja, k ready made. Vem, da bom v najbližji bodočnosti komentiral monumentalno resnost Velikega stekla.

Dva pomembno-nepomembna detajla

Prvi detajl: Duchamp je bil na začetku svoje umetniške poti s svojim izumom ready made zavrnjen na vseh ravneh. Tudi med umetniškimi prijatelji. To mu je zadalo bolečino najvišje stopnje, zato se je protestno izselil iz zanj obtožujočega Pariza v New York. Drugi detajl: zelo hitro mu je postalo jasno, da ne bo mogel živeti od svojega izuma, kot je to siceršnja navada s patentiranimi izumi v znanosti in tehnologiji. Zato se je odločil, da bo živel kot preprodajalec umetnin (art dealer).

Metoda ready made je pred vse nas razprostrla neverjetne teoretične ravni. Duchampova zapuščina je neverjetna, vplivala je na stotine in stotine ključnih umetnikov prejšnjega stoletja. Večina je to javno priznala in še vedno priznavajo. Name ni niti v enem hipu, predvsem zato, ker moja umetniška kozmogonija izhaja iz drugega civilizacijskega kroga.

Vpliv: za potrebe današnjega komentarja sem izbral umetnika Davida Hammonsa in njegovo umetnino iz leta 1983 Snežne kepe (Snow Balls), da se za trenutek umaknemo Duchampu in ready made metodi. Menim, da bomo z umetnino Snežne kepe z lahkoto razumeli razvoj ready made koncepta: Vse kar proglasiš za umetniško delo, je umetniško delo!

(Na tem mestu bi prosil urednika portala+, da objavi fotografijo Hammonsove umetnine Snežne kepe. Hvala!)

Kaj vidimo, ko gledamo: že iz prvega ogleda je razvidno, da umetnik stoji na aveniji v New Yorku in razstavlja snežne kepe različnih velikosti, položene na kontrastno podlago. Ponudil jih je na neformalni stojnici - trgu. Sam pa je s tem, ko je prevzel vlogo prodajalca (galerista), dokumentiral reakcije trga. Tisti edini dan, ko je postavil svojo umetnino na ogled, je zaslužil (obstajajo različne verzije) - po enih virih je bilo to 40 dolarjev, po drugih pa 48 dolarjev.

V hipu se postavi vprašanje, zakaj tega postopka Hammons ni ponavljal, v desetih dneh bi zaslužil 480 dolarjev. Seveda po optimistični verziji. David Hammons je s preprosto analizo prišel do sklepa, da je več ali manj denar zaslužil iz usmiljenja. V prvi vrsti do njega samega kot umetnika in Afroameričana. Analiza je pokazala, da bi bil ob dostojanstvo. Dostojanstvo pa je enako svobodi. Lahko si mislite, kaj Davidu Hammonsu pomeni beseda svoboda. Točno to, kar nam vsem. To je tisto, česarr si ne pustimo vzeti. Tako je in tako bo. Vse to, kar ste v današnjem komentarju razumeli, izhaja iz estetskega anarhizma XX. stoletja. Danes, v XXI. stoletju, pa je to že umetniški kanon.