Obstaja, kar nekaj tehtnih razlogov, da sem bil ta teden v Istanbulu. Enega od večerov sem preživel z Ozanom in Deren Erelçin, ki mi je virtualno predstavila prijateljico, plesalko Ekin Bernay, ki živi in dela med Londonom in Istanbulom. Ekin je imela nedavno v kontekstu pregledne razstave Bruca Newmana plesni performans v Tate Modern. Deren me je opozorila na dejstvo, da Ekin ne pleše samo s profesionalnimi plesalci, temveč tudi s svojo družino, s svojimi prijatelji, celo z lastnim občinstvom. Da pleše z različnimi skupnostmi, med njimi tudi z begunci. Že vse to, da jo dela posebno. To, kar pa jo dela dvakrat posebno, je, da je kot čudežni otrok jazz plesa postala fenomen korporacije Nike in kar se da hitro prestopila v radikalne plesne oblike. V zdravilne energetske pretoke plesa. V svojem zadnjem obdobju pa se je v celoti predala performativni umetnosti. 

Ekin Bernay: Sem otrok plesa, nikoli nisem bila čudežni otrok. Želim biti smiselna, ne pa virtuozna plesalka. Hočem biti plesalka, ki jo določa misel, ne pa solistka plesnega korpusa. S plesom želim ozdraviti svet. 

Ekin Bernay (1987) se je od svojega osemnajstega leta naprej zelo spreminjala, pri tem pa je ohranjala vse bistveno iz predhodnega umetniškega obdobja. V svojem drugem časovnem valu je začela ples doživljati kot obliko psihoterapije. Plesne naloge pa kot presek dveh pojmov: čiščenja in zdravljenja.

Stopimo korak nazaj k njenim začetkom: PR središča in marketinške agencije velikih korporacij zelo pozorno sledijo življenskemu stilu mladostnikov in mladostnic. Zelo hitro so prepoznali silnost Ekininega plesa. Že pri osemnajstih letih je postala profesionalna plesalka korporacije Nike, od katere se je zelo hitro emancipirala. Prek svojega modrega očeta je spoznala ogromno moč umetniškega izraza in nestabilnost življenja omejenega s smrtnostjo. Prek mladostniških strasti je prepoznala preprosto misel: Iz naše smrtnosti vre človekova žalost. Ravno žalost je motiv njenih performativnih izhodišč tretjega razvojnega obdobja. Bolj ko Ekin pleše, bolj nas vabi v lastno "obliko žalosti". V območje plesne performativnosti in razvojnega plesa.

Kaj pomeni ples v performativnem kontekstu? Modernistični ples se je prelevil v konceptualnega, v naslednjem koraku pa v performativnega. V svojem bistvu ples ni čisto nič drugačen od glasbe, v tem smislu je hitro preskočil iz harmoničnih koreografij tonalne glasbe v atonalno ekspresiven izrazni gib. V drugi polovici XX. stoletja pa je tehno-elektronska glasba izoblikovala "break" gibe.

Navkljub vsemu je ples vedno abstraktna struktura. Okrog njega se vse intenzivno kinetizira in spreminja. Vse, od mode do življenskega stila. Po letu 2000 se je ples prek marketinških agencij intenzivno vključil v oglaševanje. Ravno to pozicijo je Ekin do skrajnosti povzela in prenesla v območje performativne umetnosti. V skladu s svojim "ozvočenim telesom" iz rane mladosti si je zagotovila performativno konstanto. Ekina središčna os gibanja se je iz liberalno-kapitalističnega telesa začela vrteti okrog umetniškega števila "0". S to konceptualno spremembo se je začelo njeno najnovejše plesno stališče, ki ima zgodovinsko izhodišče v osemdesetih letih prejšnjega stoletja (Meg Stuart). 

Plesni performans je tako postal z (npr. video) zapisom ponovljiv. Ne boste verjeli, mogoče ga je celo tržiti. Z nastopom logike "reenactmenta" je plesna umetnina lahko postala del stalne zbirke muzeja ali privatnega zbiralca. Plesni performans, ki je recimo uvrščen v zasebno zbirko, lahko po točno predpisanih navodilih doživi ponovno aktivacijo. Zbirka oziroma zbiratelj jo sproži po svoji notranji potrebi. Podobno kot je to v primeru gledališke predstave, ki jo reaktiviramo s pomočjo besedila. Pri Ekin se reaktivira njeno osebno dejanje. Tako ohranjamo idejo živosti, nameščeno v svetu vizualne objektnosti. Že od leta 2016 je prisotna želja, da se performativna umetnost shranjuje na podoben način kot slike v muzejih, da se shranjuje kot živa dogodkovnost. 

Ekin je prva umetnica v Istanbulu, ki je pred dvema letoma prodala svoj plesni performans v zasebno umetniško zbirko. Po drugi strani pa Ekin vabi občinstvo na svoj dom, da skupaj rešujejo "domače plesne naloge". Pri tem dobesedno obnavlja spomin na reševanje domačih šolskih nalog. Sproža čustveni spomin nanje. S pomočjo "domačih nalog" gledalec postane plesalec. Giblje se s pomočjo utilitarnega giba.

V svoj dom vabi tudi prijatelje plesalce, ti pa v ples zvabijo "gledalce plesa". Bivanje v sočasnosti in njihov skupni nastop je zagotovo najvišja oblika plesa. Še bolj radikalno - Ekin včasih povabi občinstvo, da skupaj spijo v njeni sobi, tako se jim lahko prikrade v njihove sanje in jim pleše. Ples postne vse, predvsem ni več gibanje na partituro. Naj vas opozorim, da etimologija besede ples ni pojasnjena! 

Velikokrat pleše v skupini, kot da bi plesala sama. Ravno njena samost jo globinsko povzuje z avditorijem. To ni plesni solo, to je plesna samost, ki jo deli z vsemi. Ekin nas poziva: Bodi eno v imenu miru! Vsak ples je najprej spolni ritual. Pri Ekin pa psihoterapija in kmalu zatem plesna performativna umetnost. Obstajajo različni načini, da ples postane smiseln. Eden od njih je ta, da pleše z begunskimi otroci. Biti in plesati z drugimi ljudmi je premoščanje različnosti. Ideologija in religija pa besno reagirata, ko rušimo njuno obrednost: "Rekli smo ti, da pokristjanjaj, ne pa koreografiraj!"

Naj se še enkart ponovim: Ekin je začela plesati kot "čudežni otrok jazzi plesa". To so hitro opazili v korporaciji Nike. Tudi takrat, ko jih je zapustila, so jo poskušali še naprej vključevati v svoje tržne procese. To je razlika med korporacijsko kulturno in državno kulturno politiko. Država v trenutku, ko postaneš do nje kritičen, ne samo, da te zapusti, temveč te lahko napade kot stekel pes, ali pa te celo zapre in ubije. Država je v resnici samo podizvajalka korporacij. Na to je Ekin opozarjal modri oče.

Ekin prek besedilnosti in zvočnosti omogoča svoja koreografska stanja. Njeno umetniško zgodovinsko izhodišče izhaja tudi iz situacionizma. Na tem mestu bom pozikusil odgovoriti na združevalne procese Ekin Bernay:

Zaumni plesni prenos je usmerjen iz telesnosti izvajalke na plesno občinstvo. Prek plesalčeve mišične dinamike vpliva na različne ravni doživljanja občinstva. Estetski odzivi na ples pa so pomembni za razumevanje umetnosti nasploh. Trg ni nikoli rešitev za vprašanja umetnosti. Lahko ga le vključimo v svojo logiko kot Cezannove limone. Prav ta paradoks je pomemben za razumevanje umetnosti Ekin Bernay. Z njeno vključitvijo plesne umetnosti v umetnost življenja. To je dinamičen pojav, ki se intenzivno povezuje s teorijo umetnosti. Samospraševanje o mestu umetnosti, ki je danes v totalu podrejena trgu. Ekin do te mere sproža to vprašanje, da resnično postane njeno delovanje zdravilno, pomembno je za umiranje; končno se nekdo ukvarja s temi vprašanji. Da, to je skrajna sinteza performativnega in situacionističnega stanja. To je logika razvojnega plesa. Konec poizkusa! 

Zagotovo v Ekin potekajo združevalni stilni procesi na vseh ravneh, vsekakor je ekumenska umetnica. Pomemben segment njene plesne umetnosti je razumevanje kolektivne dinamike, ritmizacije travmatičnosti in kolektivnega zdravja v skupnosti. Ljudstvo pleše. Prijatelji plešejo. Družina pleše. Otroci plešejo. Begunci plešejo. Plesati je zdravilno! O vsem tem in še več mi je pripovedovala Deren Erelçin! 

Še pomnite, pred nekaj leti sem vam na tem istem mestu predstavil konceptualizacijo umetnine Kurta Schwittersa za naslovom Merz. Naslov je izhajal iz besede "Commerz". S pomočjo čiščenja nečistega je predpono "Co" Schwitters odstranil. Beseda je tako ponovno postala lepa - postala je Merz.

Poglejte ime Ekin. Zdaj ga preberite od zadaj naprej! Kdo je tisti ali tista, ki pleše pred vami?