Sama zgradba Waaga pa ima več stoletno zgodovino. Saj se še spomnite Rembrandtove slike Anatomija dr. Tulpa. Na sliki vidite "anatomsko gledališče" iz Waaga. Miha Turšič v njem dnevno secira bodočnost; z umetnostjo tehno praks, s kulturalizacijo vesolja in kozmifikacijo umetnosti. Malo je takšnih umetniških središč na svetu. Miha se v tem trenutku nahaja z dr. Špelo Petrič na Švedskem, kjer procesirata najnovejše umetniško delo.

V svetu umetnosti poteka že pol stoletja računalniška tehno sistematizacija, ki umetnike povezuje z znanostjo in tehnologijo. Digitalna revolucija nam je omogočila digitalne perspektive. V resnici pa se širi pojem umetnosti. Kako ti vidiš širitev pojma – umetnost glede na tvoja oblikovalsko umetniška izhodišča?

Osebno me zanimajo posledice digitalnih tranzicij. Te so izredno izključujoče. Velik del trenutno nastajajočih digitalnih tehnologij namreč svoje uporabnike izkorišča kot vir zaslužka, kot produkt, ki ga tržijo svojim kupcem in investitorjem. Zato me zanima razvoj tehnologij s strani civilne javnosti in posameznikov, ki z njimi naslavljajo določene družbene, okoljske in seveda estetske teme. V tej kategoriji me zanimajo umetniki, ki tehnologije razvijajo in ne zgolj uporabljajo. Zanimajo me njihova vprašanja, kritični uvidi in tehnološke oblike. Seveda novih tehnologij ne more razvijati umetnik sam, zato so v tem kontekstu še toliko pomembnejše oblike sodelovanj med različnimi strokami in domenami, kjer vsak iz svojega področja prispeva svoj razmislek in strokovnost.

Kako pa vidiš širitev pojma umetnost iz vsebin, ki jih pokrivaš v Waagu?

Moje osrednje delo je ravno to povezovanje oziroma vključevanje umetnikov v skupne raziskovalne in inovacijske projekte, kjer se naslavlja določene skupne teme. Pri tem me zanimajo različne motivacije, razlogi oziroma etika tovrstnih sodelovanj. Razvijam t.i. concern-driven pristop, kjer se v teme vstopa skozi zaskrbljenost nad npr. digitalnimi tranzicijami. Interesi držav in industrije so namreč v novih tehnologijah izredno močno prisotni, medtem ko se civilni sektor v večini ignorira in ne vključuje v tehnološki razvoj. Pomembno vlogo pri tem igrajo umetniki, saj razvijajo tehnologije na odprt in javen način. Tovrstne projekte razvijamo predvsem v sklopu evropske iniciative S+T+ARTS.

Tehno-logika nam omogoča individualizacijo, ki je do sedaj še nismo poznali. Ob njej se oblikuje posebne vrste ideologizacija, do katere bo potrebno imeti izostreno kritično oko. Ali je to odnos do ekoloških dejanj? Paradoksalno v pozvezavi s tehnologijo? 

Na ideologije gledam predvsem skozi geometrijo dejstev, interesov, skrbi (concern) in skrbi (care). V tem spektru prepoznavam velike omejitve tehno-logike, saj jo določa predvsem interes, ki se sklicuje na "izbrana" dejstva. Na drugi strani pa je eko-logika, ki je skozi soodvisnot okoljskih kapacitet izredno skrbna in opolnomočujoča. Kot predstavniku civilnega sektorja mi je slednje veliko bližje.

Miha prosim te, če mi lahko opišeš, kako ti vidiš razliko med biomedijo in bioartom v odnosu do ekologije. 

Weiblova (kurator razstave) biomedia nima s samo biologijo nič kaj dosti, govori o oblikah medija, v katerem se prepoznavajo oblike živega, torej sistemov, ki se učijo od biološkega, ga oponašajo in so kot taki tradicija zahodne reprezentativne umetnosti in znanstvene redukcije. Pri bioart-u, o katerem konec 90-ih začne govoriti Eduardo Kac, govorimo o umetnosti živega, torej proizvodnji umetniških del iz žive materialnosti, kjer se uporablja biotehnologija kot način kuriranja te materialnosti v določene estetske in družbene narative. Torej podobna razlika kot med tehnološko umetnostjo in umetnost strojem iz začetka 20. stoletja. Vprašanje ekologije in umetnosti pa je nekaj popolnoma novega, saj zavrže tehno-logiko kot nadzor procesov in prevzame eko-logiko soodvisnoti okoljskih kapacitet. V prvem primeru je v središču človek, bolj konkretno človeški nadzornik, torej nekdo z "močjo" upravljanja. Pri eko-logiki pa se okoljske kapacitete združujejo v zavezništva oziroma odnose s stalnim pogajanjem. Pri tem, da je človek neločljiv del okolja. Sila se tu kaže predvsem v skrbi za okolje, saj od tam izhaja in ji omogoča trajnost. V umetnosti je to še toliko bolj pomembno, saj oblike niso več nadzirane in izdelane, temveč rastejo iz zmogljivosti, ki jih omogoča kvalitativnost okolja. S tem dobimo umetnost okolje, podobno kot v tehno-logiki umetnost stroj.

Umetna inteligenca bo v zaključku procesa biomedije dobila svojo telesnost. Medtem, ko novo tisočletje vedno bolj določa biotehnologija, se genetske in računalniške kode vse bolj prepletajo. Kako ta preplet vidiš v "umetniškem satelitu - umbotu". 

Vse digitalne tehnologije imajo že ves čas svojo telesnost, samo da se jo je v umetnosti zavestno začelo procesirati šele, ko to ni bilo več dovolj očitno. Vsak digitalni proces poteka na še kako materialnem računalniku, izdelanem iz še kako materialnih kovin in mineralov, kot tudi dela in energije. Tovrstna materialna telesnost je omogočila popolnoma novo obliko digitalne avtonomije, katero omogočajo strojni jeziki in podatkovna telesja. Umbot vidim predvsem kot zavezništvo med tehnološko platformo kot substitutom igralca in okoljskimi pogoji, v katere je nameščena, torej zemeljsko orbito. V tem kontekstu razvijam področje okoljske inteligence, saj avtonomijo inteligence — kot tudi umetnosti — na izrazit način določajo ravno okoljski pogoji. Pri tem okolja ne razumem v omejenem kontekstu narave in vesolja, temveč tudi nacionalno in inštitucionalno vesoljsko politiko. 

Formatiranje novotehnološke umetnosti: na kakšen način se informatika in postgravitacijska umetnost materializirata? Ali imata kaj skupnega? V kontekstu umetniških satelitov? 

Postgravitacijska umetnost sprejema izziv mišljenja in proizvajanja umetnosti v za življenje ekstramnih pogojih. Za realizacijo je potrebno razviti številne komponente, ki v času še ne obstajajo. Potrebno je delovanje na dolgi rok, ki omogoča čas za raziskovanje, eksperimentiranje, prototipiranje, testiranje in demonstriranje, predenj pride do implementacije. Kot taka je paralelna ostalim razvojnim procesom, tudi informatiki.

Vem, da vaju Špelo vedno in nenehno sproža vprašanje živega. Kdaj je nekaj živo? In kdaj je mrtvo? Če reflektiraš glede na "umetniški satelit" - umbot?

Pojem živega in mrtvega ni binaren, obstajajo številne oblike, še posebej kemijske, ki metabolizirajo, imajo obliko kognicije in se reproducirajo, kot npr. protocelice. V kontekstu umetniškega satelita se postavlja vprašanje živega na orbiti, torej v pogojih, ki vsaj navidezno niso primerni za obliko živega, kot smo ga vajeni prebivalci zemeljske biosfere. V projektu Voyager/140AU sva leta 2013 namreč že razvila sistem, ki proizvaja signal živega v globini vesolja brez prisotnosti biološkega. S pomočjo treh diferencialnih enačb sva podatke o vesoljski plazmi iz Mavretičevega PLS inštrumenta pretvarjala v obliko signala, kakršnega v vesolju ni zaznati, torej se razlikuje od frekvenc vesoljskega šuma, ter s tem sporoča obliko živega. Podoben izziv rešujemo pri umbotu, torej kakšna naj bo metoda proizvodnje signala.

Posebaj bi te prosil, če artikuliraš strategije, ki izhajajo iz Space Arta; katere so v tem trenutku prevladujoče?

Področje umetnosti v kontekstu človeškega ukvarjanja z vesoljem je močno označeno s strani novo-kolonialnih praks, ki jih znanstveno-tehnološki vesoljski ustroj izvaja v vesolju, kot tudi na Zemlji. V tem kontekstu so izredno pomembne post-kolonialne prakse, katere naslavljajo kulturno, družbeno in okoljsko opolnomočevanje; torej, kaj vse je bilo v zadnjih 50-ih letih zanemarjeno in prizadeto s strani ukvarjanja z vesoljem. Po drugi strani je tudi zelo močna ustvarjalna veja popularizacije vesolja, ki se ukvarja z približevanjem vesolja splošni javnosti. Ter seveda stalna ambicija po izvajanju umetnosti v vesolju oziroma namestitve umetniških del v vesolje. Osebno se v zadnjih letih ukvarjam z t.i. vesoljskim vidom oziroma ustvarjalnim in kritičnim pogledom v vesolju, ter s primerjalno planetologijo oziroma širšim razumevanjem koncepta planeta.

Kako razumeš informatizacijo telesa npr. igralca Noordung::1995-2045?

Sodobna tehno-kultura temelji na redukciji posameznika na uporabne podatkovne podobe, kar ni model, ki bi bil uporaben za naš projekt. Nadomestitev igralk in igralcev ne pomeni njihove konzervacije, temveč nadaljevanje vloge tudi po smrti, seveda v okviru njihovih bioloških, biografskih in biomehanskih kapacitet. S tem vloga ostane živost, materialnost odra, z obsežnim emocionalnim spominom, toda vedno znova v novih situacijah, na katere se mora odzivati.

Umetnik, to je mistik brez boga, ki zavrača vsako kolektivno logiko. Ali jo res zavrača? Kako gledaš v XXI. stoletju na kolektivno telo v svetu umetnosti?

Osebno na umetnost gledam kot na eno od domen, ki so si skozi modernost izborile in pridobile družbenopolitično avtonomnost, tako kot npr. znanost in pravo. Toda te avtonomije ne razumem kot dane od boga, resnice ali misterija, ampak ravno od kolektivnega telesa. Ta ji jo daje in tudi jemlje, tako kot znanosti in pravu. Ravno v teh časih opazujemo razgradnjo teh avtonomij na račun avtonomije gospodarsko-političnih interesov. Ko skozi prizmo eko-logike opazujem vse te različne avtonomije, prepoznavam njihovo izjemnost od kolektivnega telesa kot šibkost. Trajnost avtonomije tako vidim zgolj v zavezništvu s kolektivnim telesom, še posebej v eko-logičnem kontekstu, ko spoznavamo odvisnost celotnega "človeškega sveta" od okoljskega telesa. Poleg tega je kolektivno telo mnoštvo avtonomij, zagotovljenih skozi "človeške pravice". In ker smo kot ljudje odvisni od kvalitete okolja, npr. vode in zraka, se te pravice sedaj širijo tudi na okoljske oziroma več-kot-človeške akterje. Zato mi je post-humanistična vloga umetnika bližja od trans-humanistične, saj temelji na avtonimiji odnosa, ne pa izjemnosti posamezne entitete.